Elementi afroamericani e jazz nella musica dei Beatles. Analisi strutturale, formale e performativa

Introduzione

Questo lavoro, nato in seno al corso di Analisi delle Forme Compositive e Performative del Jazz del Conservatorio Canepa di Sassari, condotto dal Prof. Enrico Merlin nell’anno accademico 2024-25, prende spunto da alcune tematiche filosofiche affrontate durante le lezioni nell’analizzare lavori di artisti al di fuori del campo del jazz tradizionale, sconfinando in generi quali l’avanguardia europea, il rock, l’hip-hop, per arrivare alla domanda “cosa è jazz?” o la sua speculare “cosa non è jazz?”, fino alla domanda che ci da la risposta a entrambe “ha importanza?”. 

In particolare, la lettura del lavoro Frank Zappa e la musica jazz di Geoff Wills, ha instillato il desiderio di investigare la presenza di elementi di musica e cultura afroamericana e jazzistica all’interno della discografia ufficiale dei Beatles, attraverso l’analisi di forme, di  elementi ritmici, melodici e armonici, e non ultimo del contesto culturale in cui questi si sono sviluppati. Si ritiene infatti di dover seguire un approccio multidisciplinare che comprenda tutti questi aspetti in quanto tra loro collegati e presenti in maniera a volte esplicita, a volte molto sottile, nella parabola creativa del quartetto di Liverpool, alla quale si tenterà di dare una forma.

Background storico

I Beatles, attivi dalla fine degli anni Cinquanta al 1970 (escludendo la reunion a tre per la realizzazione delle Anthologies negli anni Novanta, e quella a due per l’ultimo singolo “Now and Then” del 2023), rappresentano un importante caso di contaminazione culturale e musicale tra Regno Unito e Stati Uniti, in particolare tra musica “bianca” e musica “nera”, nonostante in precedenza i due paesi godessero già di importanti scambi relativamente a generi come il folk, il country, il gospel, il blues, il jazz (basti pensare al pullulare di orchestre jazz britanniche dalla fine degli anni Trenta o ai precursori del bebop inglese come Ronnie Scott). 

La musica dei Beatles nasce sull’onda del rock and roll americano e dello skiffle, un genere nato negli Stati Uniti che mescolava folk, blues e jazz e che divenne estremamente popolare nel Regno Unito negli anni Cinquanta. Liverpool, luogo natale dei Beatles, città portuale e multiculturale, era il punto di accesso più importante per le novità discografiche provenienti dagli Stati Uniti. I giovani musicisti locali potevano ascoltare le ultime uscite americane, assorbendo influenze che spaziavano dal rhythm and blues al country, e specialmente il nascente rock and roll. Questo ambiente stimolante favorì la nascita di numerosi gruppi musicali, tra cui i Beatles. Alcuni elementi delle biografie di ogni membro del gruppo diventano qui importanti per capire la presenza di alcuni elementi specifici di musica afroamericana all’interno di canzoni spesso scritte individualmente. Anche dopo lo scioglimento dei Beatles le esperienze e le discografie soliste riveleranno il profondo legame affettivo di tutti i membri del gruppo con la musica afroamericana. 

Ringo Starr, il più grande del gruppo, afferma di essere cresciuto con una grande quantità di dischi di big band jazz in casa. Non è un caso che tra i quattro, come vedremo nella sezione dedicata agli aspetti ritmici, Ringo sia il motore del groove e dello swing dei Beatles, inteso come quel “feel” che tiene la musica sempre in movimento e in avanti. Non è neppure un caso che, non appena sciolti i Beatles, il suo primo album solista Sentimental Journey (1970) sia una raccolta di standard americani con i quali Ringo afferma di essere cresciuto.

Il padre di Paul McCartney era un musicista dilettante con un background jazzistico. Negli anni Venti e Trenta suonava il pianoforte e la tromba nella Jim Mac’s Jazz Band, gruppo amatoriale attivo nella zona di Liverpool. Il suo repertorio comprendeva standard jazz, ballad e brani swing, influenzati dai grandi nomi dell’epoca come Louis Armstrong e Duke Ellington. Questo ambiente musicale ha influenzato profondamente Paul, che fin da bambino fu esposto a strutture armoniche ricche, melodie sofisticate e sensibilità jazzistiche che emergeranno, spesso in modo sottile, in molte sue composizioni con i Beatles. Paul, al contrario di Ringo, aspetterà molte decadi prima di pubblicare Kisses on the Bottom (2012), una raccolta di cover di canzoni pop e jazz dagli anni Venti agli anni Cinquanta, alcune cantate in stile crooner. Precedentemente aveva già omaggiato la tradizione afroamericana del rock and roll a lui cara con CHOBA B CCCP (1988) e Run Devil Run (1999).

Anche John Lennon fu profondamente influenzato dalla musica afroamericana, in particolare dal rock and roll, rhythm and blues e soul, generi che incorporano molte caratteristiche ritmiche e vocali del jazz e che si riflettono nel suo stile vocale espressivo, spesso ruvido e bluesy. L’animo ribelle di Lennon, simile a quello di Zappa che nel 1974 affermò “Il jazz non è morto, semplicemente ha un odore strano”, lo portò a dire che “il jazz è solo un mucchio di vecchi tipi che bevono birra, fumano la pipa e non ascoltano la musica.” È noto però che, dopo l’incontro con Yoko Ono, Lennon si interessò anche al jazz sperimentale di Ornette Coleman, pur preferendo la spontaneità della musica afroamericana nelle sue forme più dirette, come rock’n’roll e blues. Con l’album Rock’n’Roll (1975) omaggiò la musica delle sue origini e insieme a Yoko Ono mostrò interesse per l’improvvisazione sperimentale in dischi come Two Virgins (1968) e Life with the Lions (1969) esplorando forme libere ispirate all’avanguardia più che al jazz tradizionale.

George Harrison, come gli altri Beatles, crebbe influenzato soprattutto dal rock and roll, ma mostrò un interesse occasionale per elementi del jazz e dell’improvvisazione, soprattutto nelle fasi più mature della carriera. Sebbene il suo stile chitarristico restasse ancorato al rock, al blues e alla musica indiana, Harrison apprezzava artisti come Django Reinhardt e rispettava la complessità armonica del jazz. Nel 1969 era interessato a realizzare un album jazz, e il Modern Jazz Quartet si trovava a Londra per registrare l’album Space. Harrison suonò in studio con Percy Heath e Connie Kay, registrando ore di improvvisazioni. Purtroppo i nastri di quella sessione sono andati perduti. Harrison fu l’unico a non pubblicare album solisti dedicati alla musica afroamericana, ma la sua cover di “Got My Mind Set on You” di Rudy Clark, uscita nell’album Cloud Nine (1987), ottenne un grande successo commerciale.

Alla fine degli anni Cinquanta, prima che i Beatles cominciassero ad esibirsi al Cavern Club di Liverpool, il locale era un jazz club ispirato al parigino Caveau de la Huchette. Il fondatore Alan Sytner voleva farne il principale club jazz fuori Londra. Alla serata inaugurale del 16 gennaio 1957 suonò la Merseysippi Jazz Band. Nei primi anni, ospitò artisti come Acker Bilk, Johnny Dankworth e Ronnie Scott (che suonerà poi in “Lady Madonna”). Negli anni Sessanta, Sytner notò l’ascesa del rock and roll e dello skiffle, organizzando la prima serata Merseybeat (come veniva chiamato il sound nascente al quale i Beatles appartenevano) il 25 maggio 1960 con i Rory Storm and the Hurricanes (gruppo dove militava Ringo Starr prima di unirsi a Lennon, McCartney e Harrison). Tuttavia il Cavern mantenne una presenza jazz, con gruppi come i Temperance Seven, e la sua atmosfera jazz contribuì certamente alla crescita musicale dei Beatles.

Prima di firmare il contratto con la Parlophone nel 1962, i Beatles avevano già un repertorio ricchissimo, costituito in gran parte da cover di musica afroamericana. L’esperienza ad Amburgo dal 1960 al 1962 fu determinante per la loro formazione musicale. Nei club della città il gruppo eseguiva set di diverse ore che comprendevano brani rock and roll, rhythm and blues e soul di autori quali Little Richard, Chuck Berry, Isley Brothers, Ray Charles e qualche standard come “I Remember You”. In questo periodo la formazione assorbe a fondo le strutture e le prassi esecutive della musica afroamericana. Il blues in dodici battute, lo shuffle, la vocalità gridata di matrice gospel, e la presenza di stop-time ritmici sono tutte componenti che entrano nella loro grammatica musicale. Anche il linguaggio chitarristico riflette l’influenza di Chuck Berry e Carl Perkins, così come quello vocale è debitore al rock and roll di Little Richards, al soul di Ray Charles e alle tecniche call-and-response.

Aspetti stilistici e culturali nella discografia ufficiale

Ian MacDonald nel suo fondamentale lavoro Revolution in the Head (1994) suddivide la discografia dei Beatles in tre momenti, l’ascesa, la vetta e la discesa, in relazione alla loro carriera e parabola creativa. Reputo tuttavia che dal punto di vista stilistico si possano riconoscere solamente due periodi principali, il primo caratterizzato da una forte influenza di matrice afroamericana, nel quale confluiscono anche ventiquattro (delle venticinque in totale) cover di autori in prevalenza afroamericani (vedasi Figura 1), e un secondo caratterizzato da uno stile personale di matrice squisitamente britannica (sia nella musica che nei testi) che, pur non restando immune da influenze afroamericane, attinge dalla musica tradizionale europea, asiatica, e dalla musica contemporanea di avanguardia degli anni Sessanta per creare un repertorio tra i più originali della storia della musica del Novecento.

Dal mio punto di vista appartengono al primo periodo i dischi Please please me, With the Beatles, A Hard Day’s Night (l’unico senza la presenza di cover), Beatles for Sale e Help!. Al secondo appartengono Revolver, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Magical Mystery Tour, The Beatles (il cosiddetto “album bianco”), Abbey Road e Let it be. Quest’ultimo, in un una sorta di chiusura di cerchio (nonostante registrato precedentemente ad Abbey Road), contiene l’ultima delle venticinque cover (e l’unica proveniente dal folklore inglese, “Maggie Mae”) e una serie di brani (tra cui “One After 909”, una delle loro prime composizioni) nei quali i Beatles si ritrovano a ripercorrere le loro radici musicali afroamericane.

Alla luce di questa divisione esiste un momento centrale che separa i due periodi citati, che tra l’altro coincide con la scelta di non effettuare più esibizioni dal vivo, dove l’album Rubber Soul funge nella da vero e proprio punto di rottura tra i Beatles acqua e sapone, in abito slim, cravattino e stivaletto che fanno del rock and roll la loro bandiera, pur ricercando un proprio stile originale, e i Beatles della sperimentazione, dell’innovazione, che con abiti personalizzati, capelli e barbe lunghe, raggiungono la piena maturità musicale e sigillano il loro marchio originale nella storia della musica del Novecento.

Strumentazione e suono

I Beatles adottarono la classica formazione con due chitarre, basso e batteria prendendo ispirazione dai gruppi skiffle e rock and roll che li influenzarono durante i loro anni formativi, alla fine degli anni Cinquanta. Questa formazione era economica e perfetta per locali, sale da ballo e club come il Cavern, ma soprattutto offriva flessibilità ritmica e melodica: una chitarra si occupava della ritmica e degli accordi, l’altra delle linee soliste. Mentre la Decca rifiutava i Beatles con la motivazione “I gruppi con le chitarre sono finiti…I Beatles non hanno futuro nello show business”, George Martin si mise alla prova nel produrre una formazione strumentale per lui relativamente nuova (essendo stato fino a quel momento produttore di musica barocca, comedy records e show radiofonici per la Parlophone). 

Con il passare del tempo, anche grazie ai suggerimenti di Martin, i Beatles ampliarono notevolmente la loro strumentazione e molte di queste scelte riflettono l’influenza della musica afroamericana. L’uso del pianoforte (avvenuto sporadicamente già dal primo album sul brano “Misery” e suonato proprio da Martin) e dell’organo Hammond, strumenti fondamentali nel gospel, nel soul e nel rhythm and blues, divenne sempre più centrale nei loro arrangiamenti (si pensi a brani come Lady Madonna, ispirato allo stile boogie-woogie e rhythm and blues di Fats Domino), a tal punto che per le sessioni di Let It Be venne ingaggiato Billy Preston, tastierista afroamericano presente in alcuni dei brani dell’album e nell’iconico live sul tetto del quartier generale della Apple a Londra il 30 gennaio 1969. Le sezioni fiati, presenti in “Got to Get You Into My Life” o “Savoy Truffle”, mostrano l’influsso del soul di Motown e Stax, con arrangiamenti che evocano Otis Redding o James Brown, ed il bassismo di Paul McCartney spesso si avvicina allo stile di pionieri afroamericani come James Jamerson.

Questa estensione strumentale (insieme a quella sterminata qui non citata perché non attinente alla musica afroamericana, come per esempio l’uso di percussioni, del sitar, del mellotron, dell’elettronica e dello “studio di registrazione” come strumento) fu resa possibile anche grazie alla collaborazione con George Martin, e con i tecnici degli studi di Abbey Road, tra i quali forse il più importante fu Geoff Emerick. Vale giusto la pena citare il famoso effetto “reverse”, la tecnica cioè di registrare delle parti e invertire il nastro in modo che suonassero al contrario. Questa tecnica, inventata dai Beatles ad Abbey Road e oggi adottata da musicisti in ogni genere musicale, è stata talmente standardizzata che viene regolarmente inserita su tutti i principali multieffetti digitali. Un artista nel mondo del jazz che la utilizza regolarmente e che ne ha fatto quasi un marchio personale è Bill Frisell, il quale ha più volte reso omaggio ai Beatles e specialmente all’artefice degli esperimenti più spinti tra i Beatles, John Lennon (responsabile di quel capolavoro che è “Tomorrow Never Knows”).

Vocalità

Lo stile vocale dei Beatles è stato profondamente influenzato dalla musica afroamericana, in particolare dalle tradizioni vocali del rhythm and blues, del soul, del gospel e del primo rock and roll. Questi generi, profondamente radicati nella cultura nera americana, hanno modellato le qualità espressive ed emotive che sono diventate tratti distintivi del canto dei Beatles. Una delle caratteristiche più evidenti è l’uso del “call and response”, una tecnica vocale di origine africana centrale nel gospel e nel soul. Questa si può ascoltare in brani come “Twist and Shout” dove alla voce solista segue la risposta dei cori.

I Beatles utilizzavano spesso armonizzazioni strette (vedi sezione sull’armonia) simili a quelle dei gruppi Motown o doo-wop, come in “This Boy” e “If I Fell” a testimonianza della loro affinità con l’estetica vocale di gruppi afroamericani quali The Shirelles, The Marvelettes, The Miracles e The Isley Brothers. Il timbro graffiato reso popolare da artisti neri come Little Richard e Ray Charles, si ritrova nell’interpretazione di Lennon in “Twist and Shout” (per la verità dovuta a un forte raffreddore che obbligò Lennon a dare tutto sé stesso nell’ultima take della storica seduta di registrazione dell’11 febbraio 1963 ad Abbey Road per registrare il primo disco Please please me) o in quella di McCartney in “Long Tall Sally”. Un’altra influenza chiave è il canto melismatico, ovvero l’esecuzione di più note su una sola sillaba, tipico del gospel e del soul, utilizzata per esempio in alcuni punti di “Oh! Darling”.

Stili strumentali

I Beatles, soprattutto nella seconda parte della loro discografia, incorporarono altri elementi stilistici provenienti dal jazz e dalla musica afroamericana, oltre al rock and roll, al blues e al rhythm and blues degli esordi, fondendo soul, funk, swing con il loro sound pop-rock. Paul McCartney, per le ragioni espresse in precedenza, è uno dei principali fautori di questo cambiamento, evidente in molte delle sue composizioni. Il primo esempio emblematico è “Got to Get You Into My Life”, omaggio diretto al soul della Motown e a Otis Redding. Qui l’arrangiamento di fiati ricorda le big band, con riff sincopati tipici del soul e del rhythm and blues. Anche “Penny Lane” e “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” mostrano influenze jazz e brass band afroamericane, con arrangiamenti di fiati curati e atmosfere che richiamano le tradizioni di New Orleans e le marching band. “When I’m Sixty-Four” e “Your Mother Should Know” rievocano il jazz degli anni Venti e Trenta, con clarinetti e swing, richiamando figure come Benny Goodman. “Lady Madonna” è un chiaro omaggio al boogie-woogie di Fats Domino, con pianoforte sincopato e fiati in stile soul. 

L’album The Beatles (l’album “bianco”) contiene il maggior numero di brani stilisticamente vicini al jazz: “Honey Pie” richiama il jazz tradizionale di Fats Waller e Duke Ellington con il suo stile rétro e gli arrangiamenti da music hall. Con “Ob-La-Di, Ob-La-Da” i Beatles si avvicinano al reggae, un genere afro-caraibico appena nato in Giamaica e che si diffondeva in quegli anni anche nel Regno Unito. “Savoy Truffle”, brano di Harrison, fonde funk e soul con arrangiamenti di fiati ricchi di armonie jazzistiche, mostrando l’influenza delle sonorità di James Brown, mentre nel finale free di “Helter Skelter”, che suona come una jam che prosegue a oltranza (e che scatenerà l’ira di Ringo con il suo famoso urlo “I’ve got blisters on my fingers!” finito nella take definitiva)  si coglie invece un’ispirazione dal free jazz, con improvvisazioni dissonanti e caotiche. Anche “Martha My Dear”, “Rocky Raccoon” e “I Will”, tutti di McCartney, mostrano arrangiamenti che testimoniano la vastità di riferimenti jazz a cui ha attinto l’autore. Tra i brani meno noti ma rilevanti, “You Know My Name (Look Up the Number)” esplora con ironia e sperimentazione vari stili che spaziano dal calypso al jazz tradizionale (vedi sezione sul ritmo), mostrando la versatilità del gruppo nel giocare con le influenze afroamericane.

Riferimenti culturali

I Beatles non erano un gruppo che si schierava apertamente con la politica come alcuni loro coetanei, ma il loro rapporto con la cultura e la storia afroamericana è stato comunque profondo e rispettoso, visibile sia nei loro testi sia nelle loro azioni. Un esempio molto significativo è la canzone “Blackbird” di Paul McCartney, registrata nel giugno 1968, ispirata direttamente al movimento per i diritti civili negli Stati Uniti (Martin Luther King venne assassinato solo due mesi prima). L’immagine dell’uccellino nero che impara a volare diventa una potente metafora della lotta contro l’oppressione razziale e della speranza di libertà per milioni di persone. Il loro impegno si era visto in precedenza anche nella vita reale: nel 1964, quando furono invitati a suonare a Jacksonville, in Florida, si rifiutarono di esibirsi davanti a un pubblico segregato. Un gesto che all’epoca non era affatto scontato, ma che dimostrava la loro ferma opposizione alla discriminazione razziale. 

A differenza di artisti come Bob Dylan o Joan Baez, il loro modo di essere impegnati era più discreto, ma non per questo meno sincero. Nel documentario Anthology, George Harrison parla con grande ammirazione di musicisti come Ray Charles e Little Richard, che non solo li influenzarono musicalmente, ma erano anche simboli della lotta contro le ingiustizie sociali. Sapevano bene cosa significasse vivere in un mondo che li discriminava, e i Beatles ne furono ispirati non solo come musicisti, ma anche come persone. Il rispetto e la solidarietà dei Beatles verso la cultura afroamericana sono un filo sottile ma potente che attraversa tutta la loro carriera.

Analisi strutturale, formale e performativa

Aspetti ritmici

La macchina del ritmo dietro le canzoni dei Beatles è Ringo Starr. Il suo drumming è unico e riconoscibile, in parte grazie alla sua particolarità fisica: mancino che suona una batteria da destro. Questo comporta accenti inusuali in alcuni fill e groove, che conferiscono una naturalezza asimmetrica tipica del sound di molte canzoni dei Beatles. Tra le ispirazioni principali nella sua crescita musicale ci sono Cozy Cole e Gene Krupa, batteristi jazz che suonarono con Cab Calloway e Louis Armstrong. Da loro Ringo eredita non solo un approccio particolare allo swing ma anche tecniche come l’uso espressivo del timpano per creare groove afro-jazz, come si può ascoltare ad esempio in “Come Together”. Il “feel” di Ringo Starr è inconfondibile: basti ascoltare “I Feel Fine”, “Ticket to Ride”, “Rain”, “Tomorrow Never Knows” o il leggendario assolo in “The End”, dove la cassa è in quattro e i tom “swingano” in maniera quasi jazzistica. 

Secondo Gregg Bissonette, batterista che ha suonato nella Ringo Starr & His All-Starr Band, Ringo “respira” con la canzone, usando la batteria anche come strumento melodico, e sembra “swingare” sia nei ritmi “shuffle” (dove le crome hanno durate diverse variabili all’interno di una figurazione terzinata, come nello swing) che su quelli “straight” (dove le crome hanno ugual durata, ovvero sono “dritte”). Questo è dovuto alla sua raffinata tecnica sull’hi-hat (il “charleston”). Per esempio a circa un minuto del video di “I Want to Hold Your Hand” nella versione all’Ed Sullivan Show del 9 febbraio 1964, rallentando la velocità, si nota chiaramente come il suo colpire l’hi-hat avvenga in due modi diversi: le crome in battere, più accentate, sono colpite in direzione esterna al kit, mentre le crome sui levare dei movimenti avvengono con un cambio di direzione della mano/polso verso l’interno del kit. Inoltre il punto dell’hi-hat dove cade la bacchetta cambia ad ogni croma, conferendo non solo una dinamica diversa ma anche un timbro diverso ad ogni nota. Questa varietà è ciò che dona un’aura di swing a molti dei brani dei Beatles, sia shuffle che straight (si veda la Figura 2 per il rapporto tra le due tipologie).

Nei ritmi shuffle/swing come in “All My Loving” e “I’m a Loser” Ringo è fluido e dinamico e la figurazione ritmica è quasi sempre quella indicata in Figura 3:

Nel drumming di Ringo si può quasi sentire la tipica figurazione swing che si otterrebbe togliendo la seconda e la sesta croma da questa tipica figurazione, spesso suonata da Ringo anche sui piatti. Tuttavia le trascrizioni ufficiali non mettono in evidenza i dettagli dinamici e l’articolazione. Per esempio la trascrizione ufficiale della parte di batteria su “I’m a Loser” omette le accentazioni sulle crome in battere che si rivelano dall’isolamento della traccia di batteria (avvenuta tramite l’applicazione online LALAL.AI), sonorità dovuta alla tecnica sull’hi-hat descritta sopra.

Sul brano “Another Girl” compare la tipica figurazione swing, anche se la canzone e il genere pop che i Beatles stanno plasmando richiedono l’uso costante della cassa sull’uno e sul tre e del rullante sul due e sul quattro.

Un’altra caratteristica del drumming raffinato di Ringo si può ascoltare in brani come “A Taste of Honey” (per esempio nelle strofe in tempo tre quarti) e “When I’m Sixty-Four” (da 0:07 a 0:37 per esempio) dove l’uso delle spazzole avviene con eleganza, alla maniera dei batteristi di jazz. 

Una piccola percentuale di brani (si veda di nuovo la Figura 2) utilizza sia ritmi straight che tempi shuffle/swing. “I Call Your Name” per esempio utilizza un ritmo straight per le parti cantate ma passa a shuffle per l’assolo di chitarra. La prima e l’ultima parte di “A Day in the Life” (attribuibili a Lennon) sono straight, mentre la parte centrale (attribuibile a McCartney) è in shuffle/swing. Le parti cantate di “Rocky Raccoon” sono straightmentre le parti strumentali (che presentano una sorta di canto “scat” che doppia un “honky-tonk” piano, e un tipico accompagnamento di basso e voce imitante un basso tuba sul due e sul quattro) sono in shuffle/swing. Infine, il brano parodico e grottesco, quasi caricaturale, “You Know My Name (Look Up the Number)” contiene ben tre cambi ritmici: si passa da un beat straight tipico del rock and roll, a una sorta di calypso, ispirato forse dalla musica caraibica britannica, molto popolare nel Regno Unito negli anni ’60 (e che tra l’altro permea anche il jazz di artisti britannico-caraibici come Joe Harriott che non a caso nel suo disco Free Form del 1961 presenta uno scoppiettante brano dal titolo “Calypso”), per finire in un vero e proprio jazz swing con accompagnamento pianistico in stile cabarettistico, un assolo di voce in stile “vocalese” non-sense e un breve intervento solistico di sassofono suonato da Brian Jones dei Rolling Stones.

Interplay ritmico

Nel rock and roll capita spesso che ci siano ritmi straight e shuffle/swing suonati contemporaneamente da strumenti diversi. Questa sovrapposizione ritmica ha radici nel blues e nello swing, aggiunge spinta, contrasto e varietà ritmica e contribuisce all’energia e al drive caratteristici del genere. Per esempio molti batteristi del primo rock and roll suonano con un beat swingato, usando hi-hat o ride con una suddivisione ternaria (spesso il primo e il terzo movimento del terzinato). Anche le chitarre ritmiche spesso suonano in shuffle, richiamando l’influenza del blues e del jump blues. In questo tipo di brani il basso (o il piano) può suonare con ottavi straight. Anche il canto può avere un andamento straight, creando contrasto con il “feel” swingato degli altri strumenti. È quello che avviene su “Long Tall Sally” dove la batteria e le chitarre suonano in swing, il basso accompagna con una linea walking in quarti, e il pianoforte (suonato in studio da George Martin) accompagna con gli ottavi straight, creando una tensione ritmica interessante con il resto della band.

Paul McCartney ha spesso parlato dell’interplay che aveva con Ringo Starr, lodando in particolare la sensibilità musicale, il “feel” e il modo in cui la batteria di Ringo completava il suo modo di suonare il basso. Ha sottolineato più volte che Ringo aveva una comprensione intuitiva di ciò che una canzone richiedeva, il che lo rendeva il partner ritmico ideale, creando una sintonia perfetta, una sorta di connessione musicale non verbale, quello che avviene regolarmente tra bassista e batterista di una formazione jazz. McCartney afferma che a volte per Ringo non era importante ciò che suonava ma ciò che non suonava, spesso lasciando libero quello spazio che dava al basso la possibilità di muoversi. È quello che succede in “Come Together” dove il groove lento e leggermente in ritardo di Ringo permise a McCartney di creare l’iconica linea di basso, melodica e ariosa, che fluttuava sopra il ritmo.

L’accompagnamento con il basso “in 2” utilizzando tonica e quinta (tipico del basso tuba nelle brass band di New Orleans) può essere sentito su moltissimi brani, anche nella seconda parte della discografia, ed è significativo che compaia nella prima traccia in assoluto pubblicata dai Beatles, “Love Me Do”, con un andamento swingante; su altri brani l’accompagnamento “in 2” può avvenire su un ritmo straight, come in “I’ll Follow the Sun”.

Sul ritmo di “All My Loving” (vedi Figura 3) il basso accompagna “in 4” (vedi Figura 13 più avanti), uno stile che McCartney applica alla maggior parte dei brani del primo periodo, per esempio su “Tell Me Why” (vedi Figura 8).

In “Michelle” (come succede in altri pezzi quali “With a Little Help From My Friends”) la linea di basso passa dal due al quattro (come d’altronde succede nella maggior parte di pezzi swing di velocità media) e costituisce anche un’incredibile e sapiente linea melodica (vedi sezione successiva).

Aspetti melodici

Gli aspetti melodici nella musica dei Beatles rappresentano una delle componenti più distintive del loro stile. Uno degli elementi melodici più frequenti è l’uso della scala pentatonica, sia maggiore che minore, evidente in molte linee vocali, linee di basso e assoli di chitarra, in particolare nei brani più influenzati dal rock and roll, dal blues e dal folk. Ad esempio, in “From Me to You” e “Ticket to Ride”, le melodie vocali si muovono prevalentemente all’interno del materiale pentatonico, conferendo un immediatezza e un’espressività che va oltre la notazione tradizionale, ottenuta anche tramite micro-intonazioni e leggere flessioni dell’intonazione, con uso di glissandi, blue note e bending tipici della musica afroamericana, che danno intensità emotiva alla linea melodica. La melodia vocale è centrale soprattutto nella maggior parte dei brani di McCartney, come “Yesterday” o “Michelle”, dove le linee sono tonali ma spesso basate su intervalli inusuali che mostrano raffinatezza melodica. 

La stessa tecnica viene utilizzata negli assoli di chitarra, non solo nei brani della prima parte della discografia, in stile rock and roll, come per esempio in “I Saw Her Standing There”, ma anche in brani dell’ultima parte della carriera. In “Something”, George Harrison utilizza un fraseggio lirico e melodico, più vicino al canto che alla tecnica chitarristica rock, stile riconoscibile che manterrà anche per tutta la sua carriera da solista.

Anche nei pezzi più delicati o acustici gli assoli di chitarra mostrano una cura melodica particolare. In “And I Love Her” l’assolo è semplice ma altamente melodico, riprendendo gli stessi elementi della linea vocale, ed è costruito sulla scala minore naturale.  In “Till There Was You” (vedi Fig.12) l’assolo è chiaramente ispirato al jazz e alla chitarra classica, in stile Django Reinhardt. L’assolo si sviluppa su frasi melodiche eleganti e articolate, con un tocco leggero e ornamentale che si integra perfettamente con l’atmosfera swing del brano, utilizzando un mix di scale, arpeggi, accordi e cromatismi tipici della tradizione jazz, in sintonia con gli accordi maggiori, minori, diminuiti, e di settima.

L’uso della scala misolidia è spesso presente in quei brani che presentano un’armonia modale (vedi sezione successiva). In “Norwegian Wood” e “Tomorrow Never Knows” la melodia vocale di Lennon si adatta all’armonia di settima sospesa (sus4) sottostante. L’influenza delle scale indiane emerge con forza nei brani di George Harrison nella seconda parte della discografia dei Beatles. Le sonorità indiane vengono introdotte con l’uso del sitar su “Norwegian Wood” che suona una melodia misolidia, ma è solo in “Love You To” e soprattutto in “Within You Without You” che compaiono melodie caratterizzate da modi indiani, come la scala Khamaj (simile alla scala misolidia occidentale ma con variazioni microtonali). Anche in brani successivi e meno legati alla sonorità indiana come “Blue Jay Way” la melodia utilizza scale atipiche e dal sapore orientale come il sesto modo della scala minore armonica, con intervallo di tono e mezzo tra primo e secondo grado.

Anche il basso contribuisce in modo significativo alla componente melodica. In “All My Loving” la linea di basso utilizza un walking bass tipico del jazz, creando un contrappunto melodico alla voce.

In alcuni brani sono presenti degli assoli da parte di musicisti esterni ai Beatles. Sebbene la maggior parte di essi sia scritta, come per esempio il bellissimo assolo di corno francese in “For No One”, dalle sonorità cameristiche molto vicine al cool jazz, o quello di tromba piccola in “Penny Lane”, alcuni di essi sono improvvisati e in stile tradizionalmente jazzistico, ad esempio il solo di sax tenore di Ronnie Scott su “Lady Madonna” o il solo di violino in stile country di Jack Fallon su “Don’t Pass Me By”.

Aspetti armonici

Analizzando la discografia dei Beatles emerge chiaramente un’evoluzione armonica sorprendente, che li ha portati a passare da strutture semplici e funzionali a un linguaggio sempre più ricco, sofisticato e contaminato. Questo processo si è sviluppato attraverso un uso crescente di accordi estesi, progressioni originali, modalità e influenze extra-europee, con una profonda assimilazione dell’armonia afroamericana, in particolare quella derivata dal blues, gospel, soul e jazz, che si è fusa con dissonanze, modulazioni impreviste e una libertà armonica estremamente originale.

Nella prima parte della loro carriera, triadi maggiori, minori e accordi di sesta e settima dominano, riflettendo sequenze armoniche legate a forme semplici di derivazione afroamericana. I Beatles esplicitano queste armonie sia con gli strumenti sia con il loro stile vocale che utilizza armonie a parti strette, tipiche dello stile doo-wop. Tuttavia, anche in questa fase emergono esempi di inventiva armonica che testimoniano la ricerca di soluzioni nuove e sonorità originali. 

Un caso emblematico è l’accordo iniziale di “A Hard Day’s Night”, un accordo complesso (contenente le note sol, do, fa, re, la distribuite tra chitarre, basso e pianoforte), che ha suscitato discussioni tra musicologi per decenni. Pur non classificabile facilmente secondo le categorie tonali tradizionali (viene spesso indicato come Gsus4/D), questo accordo introduce fin da subito un’ambiguità armonica e una forte carica espressiva.

L’uso di accordi major7 è frequente in brani come “Here, There and Everywhere”, “Something” e “Sun King”. Spesso questi si accompagnano ad altri accordi tipici del jazz, come il 7b9 e il diminuito (entrambi presenti in “Michelle” e il diminuito in modo ampio in “Because”), e l’aumentato (già utilizzato in “Ask Me Why”). “Taxman” presenta per la prima volta l’accordo di settima/nona diesis, mentre “I Want to Tell You” si distingue per accordi di 7sus4 e uno stile armonico spigoloso tipico di Harrison.

Le progressioni armoniche nei Beatles spaziano da semplici sequenze tonali a catene sofisticate caratterizzate da modulazioni inattese e uso creativo delle funzioni armoniche. Nei primi anni, le sequenze riflettono spesso il blues o il doo-wop, ma col tempo si fanno più complesse e articolate. 

Le ballad rappresentano un buon esempio per osservare la sofisticazione armonica dei Beatles. Brani come “If I Fell”, “Yesterday”, “Michelle”, “Here, There and Everywhere” usano modulazioni e accordi secondari per allontanarsi e poi ritornare alla tonalità principale, facendo esteso uso delle cadenze ii-V (si adotta qui la convenzione di indicare i gradi minori con le minuscole e i gradi maggiori con le maiuscole), ereditate dall’armonia classica ma estremamente diffuse negli standard jazz.

Una tipica progressione jazz è quella che utilizza la discesa cromatica della tonica in tonalità minore, come nello standard “My Funny Valentine” (i – imaj7 – i7 – i6). Nel repertorio dei Beatles questa progressione si ritrova per esempio nella chiusura delle strofe di “Michelle”, o nell’apertura delle strofe di “Cry Baby Cry”. Una versione simile in maggiore (I Imaj7 I7 IV) la ritroviamo nell’apertura delle strofe di “Something”).

Probabilmente influenzati dall’evoluzione di altri generi musicali quali il jazz, anche i Beatles fanno dell’armonia modale un altro tratto distintivo della loro evoluzione musicale, particolarmente a partire dal 1965. In “Norwegian Wood”, la tonalità iniziale di Mi maggiore lascia spazio ad un’armonia misolidia nel momento in cui la melodia vocale tocca la nota Re. Questo approccio modale, rafforzato dal sitar, crea un’atmosfera ambigua e sospesa dalla quale ci si allontana solo nella variazione in Sol minore per poi tornare alla tonalità di partenza con una cadenza ii-V. Più radicale è l’armonia modale di “Tomorrow Never Knows”, costruita esclusivamente su un bordone di Do e sulla scala di Do misolidio, senza una vera progressione armonica.

L’influenza della musica indiana, soprattutto grazie a George Harrison, si manifesta non solo a livello timbrico ma anche armonico. In “Within You Without You”, la struttura si basa come già detto sulla scala Khamaj, con una concezione armonica in parte ancora modale e un uso di bordoni, tipici della musica classica indiana. L’armonia qui assume una funzione spirituale, lontana dalla logica cadenzale europea, creando un campo statico dove si sviluppano frasi melodiche da parte di strumenti tradizionali indiani e trasformazioni lente.

Un esempio commovente di progressione armonica utilizzata dai Beatles nella parte finale della loro carriera è quella di “Because”, specialmente perché realizzata principalmente dall’armonizzazione vocale (si ascolti la versione esclusivamente vocale che apre il loro album Love del 2006 (l’ultimo album prodotto da George Martin prima di morire e remixato dal figlio Giles come compilation per lo spettacolo omonimo del Cirque du Soleil).

Aspetti formali

La forma blues a dodici battute, codificata nel primo Novecento e diffusissima nella musica afroamericana, è uno dei modelli utilizzati sia nella loro produzione iniziale sia in qualche brano della seconda parte della discografia. Escludendo le cover con forma dodici battute (tra cui “Matchbox”, “Everybody’s Trying to Be My Baby”, “Long Tall Sally” e altre), la produzione originale che utilizza esclusivamente le 12 battute come forma non è molta: solo “I’m down” nella prima parte della della discografia mentre alla seconda parte della discografia appartengono “Flying”, “Yer Blues”, “For You Blue” e “Why Don’t We Do It in the Road”. Paradossalmente nella prima parte della discografia i Beatles preferiscono utilizzare la forma a dodici battute mescolandola con delle sezioni aggiuntive come bridge o ritornelli. Nel caso di “You Can’t Do That” per esempio, i Beatles aggiungono un bridge di otto battute alla forma blues: si tratta di un’espansione tipica dello stile rhythm and blues anni Cinquanta, che rende la struttura meno prevedibile e più narrativa. In “She’s a Woman” si trova una variante interessante: una forma doppia di 24 battute, con un ritornello di quattro battute. Qui la forma blues si espande, adattandosi al gusto pop dei Beatles. Anche “A Hard Day’s Night” rappresenta un esempio efficace di questa forma, con armonie che non seguono lo schema armonico del blues nelle sezioni A (composte da Lennon), e una B di otto misure (composta da McCartney). La sua struttura può essere così riassunta:

A (12) – A (12) – B (8) – A (12) – A (12: 8 solo + 4 voce) – B (8) – A (12) – Coda

In questa canzone, la forma si basa su moduli ricorrenti, ma arricchita da variazioni interne: l’assolo inserito nella quarta sezione A, la ripresa del bridge, e una coda che richiama il motivo principale.

Molte delle canzoni della prima parte della discografia contengono anche tre sezioni A (ritornello), B (strofa), C (pre-ritornello). Un esempio brillante di questo tipo è “She Loves You”. La sua struttura è:

A – BC – BC – A – BC – A – coda

La particolarità è l’apertura col ritornello, elemento ancora raro all’epoca ma che viene utilizzato sempre di più dai Beatles, e l’uso del pre-ritornello, che la prima volta torna alla strofa deludendo le aspettative e creando un senso di suspance, e solo alla seconda ripetizione sfocia nel ritornello.

Alcuni brani si basano su forme di sedici battute che richiamano la forma blues. “Day Tripper” per esempio è organizzato in blocchi di sedici misure, costruite intorno a un riff centrale che con il passaggio al quarto grado nella quinta misura e il ritorno al primo nella settima presagisce una forma blues che non avviene quando dalla nona misura compare una sezione modulante di altre otto misure. Anche “One After 909”, uno dei brani più antichi del loro repertorio originale ma pubblicato solo nel 1970 sull’album Let It Be, segue una forma A (16) – B (8), una struttura essenziale che si rifà al rockabilly anni Cinquanta.

Le ballad (brani lenti) dei Beatles, alcune delle quali ispirate al repertorio americano di Broadway, spesso presentano una strofa iniziale (verse) che non ritorna più: una caratteristica derivata dalla forma della ballad standard americana. In “If I Fell” (brano di Lennon), la struttura è (Vedi anche Fig.14):

VERSE (8) – A (8+2) – A (8) – B (7) – A (8) – B (7) – A (8) – Coda (4)

Si nota come la sezione B non abbia una lunghezza standard (sette misure), e come la prima A venga leggermente allungata. Anche “Here, There and Everywhere” (brano di McCartney) presenta una forma praticamente identica:

VERSE (4) – A (8) – A (8) – B (4) – A (8) – B (4) – A (8) – Coda (4)

Una struttura quasi simmetrica se non fosse per la prima A, ma con sezioni B abbreviate che funzionano come aperture temporanee verso un cambio di armonia, e il ritorno alla A che ricostruisce l’unità formale. La caratteristica di utilizzare un numero di battute dispari e non simmetrico viene utilizzato sempre più spesso dai due autori principali Lennon e McCartney e la ragione può essere ricercata nella priorità che i due danno al testo e alla durata che esso necessita per ottenere un flusso naturale di musica e parole. Un esempio tipico è la durata delle strofe di “Yesterday”, di sette battute (vedi Fig.15)

Con il brano “Norwegian Wood”, incluso nell’album Rubber Soul (come già detto in precedenza un album di passaggio tra la prima e la seconda fase della discografia dei Beatles) le strutture di alcune canzoni che mostrano tratti armonici modali iniziano a semplificarsi. Questo brano in tre quarti presenta sia le parti strumentali che le strofe di sedici misure (A) su un unico accordo, mentre la parte variata sempre di sedici misure (B) presenta un andamento armonico più vario prima di tornare alla strofa. Eccone la struttura completa:

A (str) – A (str) – A – A – B – A – A (str) – A (str) – B – A – A (str 8)

La semplificazione formale è più spinta in brani modali successivi come “Tomorrow Never Knows” dove le strofe di otto misure si succedono incessantemente e si alternano con parti strumentali sperimentali.

Con l’arrivo del periodo psichedelico e sperimentale, e dell’influenza della musica indiana, i Beatles iniziano a costruire brani dalla forma complessa, spesso non etichettabile nei canoni classici. Questo approccio era certamente influenzato da ciò che succedeva anche in altri generi musicali quali il jazz, che già da quasi un decennio aveva visto le forme passare dalle semplici canzoni AABA (o simili) o in forma blues a forme più fluide. La musica contemporanea d’avanguardia e la sperimentazione continua fornivano stimoli alla composizione di brani musicali più ricchi e complessi. Tra questi spiccano “A Day in the Life” del 1967, che unisce due brani in origine separati (uno di Lennon e uno di McCartney), legati da un’orchestrazione visionaria e “Happiness Is a Warm Gun” del 1968, composto da tre sezioni diverse (di cui l’ultima una satire dell’R’n’B anni Cinquanta), ciascuna con un tempo, uno stile e un’atmosfera distinta, quasi una mini-suite. Nonostante ciò una buona parte della produzione anche nella seconda parte della discografia rimane ancorata a forme semplici di derivazione afroamericana (come già detto per le forme blues dei brani originali quali “Yer Blues”, “For You Blue” e “Why Don’t We Do It in the Road”).

As jazz arranger Paolo Silvestri stated during a masterclass at the Canepa Conservatory in Sassari in 2025, concert setlists and album track orders also function as real formal architectures requiring arrangement and structuring. This inquiry thus extends to theseCome affermato dall’arrangiatore jazz Paolo Silvestri durante una masterclass al Conservatorio Canepa di Sassari nel 2025, anche le scalette dei concerti e l’ordine dei brani nei dischi diventano delle vere e proprie forme su cui operare una sorta di arrangiamento e strutturazione. Si intende dunque ampliare questa indagine sulle forme anche a questi due aspetti. I Beatles, come ogni artista, avevano ben chiara una scaletta per i concerti dal vivo, con l’intento di costruire un arco drammatico che alternasse energia e lirismo, rock and roll, blues e pop. Una scaletta tipo del tour europeo del 1964 per esempio era strutturata in questo modo:

1) I Saw Her Standing There; 2) I Want to Hold Your Hand; 3) All My Loving; 4) She Loves You; 5) Till There Was You; 6) Roll Over Beethoven; 7) Can’t Buy Me Love; 8) This Boy; 9) Twist and Shout; 10) Long Tall Sally

Come si vede un inizio potente con quattro brani originali due dei quali avevano raggiunto il numero uno nelle classifiche (“I Want to Hold Your Hand” e “She Loves You”), uno stacco con un brano lirico (la cover “Till There Was You”), una ripresa di energia con altri due brani molto ritmati, un ultimo brano più calmo (“This Boy”) per finire con i due brani più esplosivi del repertorio (le cover “Twist and Shout” e “Long Tall Sally”). Tale scaletta potrebbe essere assimilabile a quella di un set di jazz, nel quale normalmente non si eseguono quasi mai più di due ballad, spaziate tra di loro e in due momenti interni al set.

Un aspetto poco trattato ma fondamentale è la disposizione dei brani in un album che assume anch’essa una funzione formale all’interno di ogni singola opera del gruppo, spesso creando un percorso narrativo sonoro e tematico che accompagna l’immaginazione dell’ascoltatore dalla prima all’ultima nota. L’album Rubber Soul è uno dei primi esempi di disco concepito come unità formale e non solo come somma di singoli, così come lo è Revolver. Ma è soprattutto con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band che i Beatles portano questa idea più avanti: i brani non solo si susseguono, ma interagiscono emotivamente e armonicamente attraverso le vicende della banda dei cuori solitari, dell’immaginario cantante Billy Shears (impersonificato dalla voce di Ringo) che cerca aiuto nei compagni, per poi prendere il volo immaginifico di Lucy e di tutti i personaggi contenuti nel disco, passando per l’India, per il tendone da circo di Mr. Kite, fino al rientro della banda e l’epica chiusura di “A Day in the Life”. Perfino The Beatles (l’album “bianco”), che ad un ascolto superficiale può risultare la loro opera più disomogenea, è invece il risultato di un percorso logico (guidato dalla sapiente mano di George Martin) attraverso le loro individualità e gli stili musicali da cui esse sono state plasmate nel corso della loro carriera fino a quel momento.

Conclusioni

In conclusione di questo lavoro mi piacerebbe suggerire un’ipotesi interpretativa personale, ovvero che anche l’intera discografia ufficiale dei Beatles possa essere letta come una forma in evoluzione, quasi come una sinfonia moderna articolata in più movimenti. Non si tratta solo di un’evoluzione stilistica interna, ma anche del progressivo assorbimento e trasformazione di influenze musicali esterne, in primis quelle provenienti dalla tradizione afroamericana come dimostrato attraverso questo lavoro. Sin dalle prime fasi del loro percorso, i Beatles si dimostrarono profondamente debitori nei confronti della musica nera statunitense, che funge da filo conduttore, spesso implicito ma mai assente, attraverso tutta la loro produzione.

Riprendendo dunque la suddivisione in due grandi “movimenti” discografici separati dall’album di transizione Rubber Soul esposta in precedenza, ed ampliando leggermente i margini di quest’ultimo all’album che lo precede (Help!) e a quello che lo segue (Revolver), offro la seguente interpretazione formale tripartita della discografia ufficiale dei Beatles, non in contrasto ma sfasata rispetto all’interpretazione di Ian MacDonald:

Il primo movimento, che potremmo chiamare esposizione (1963-1964), presenta strutture formali semplici, dirette e funzionali, ispirate ai modelli del rock and roll, del rhythm and blues e del doo-wop. Brani come “Twist and Shout” o “Please Mr. Postman” sono reinterpretazioni di successi nati nel cuore dell’industria musicale nera, e anche i pezzi originali riflettono quelle strutture ritmiche e armoniche. È in questa fase che il legame con la musica afroamericana è più esplicito: è l’energia primaria da cui tutto nasce.

Si passa poi al secondo movimento, una parte di sviluppo (1965-1967), dove il linguaggio dei Beatles si espande, sia sul piano formale sia su quello timbrico e armonico. Qui le influenze afroamericane si trasformano, diventano più interiorizzate, più sofisticate: basti pensare all’uso dei fiati in stile soul in “Got to Get You Into My Life”, all’inflessione swing di “Michelle” o alla ritmica di brani come “Drive My Car”, dove i groove e le articolazioni vocali devono molto al funk e al soul di Detroit. I Beatles esplorano anche forme ibride e inusuali, incorporando elementi del jazz tradizionale, del jazz modale e della musica indiana.

Infine, il terzo e ultimo movimento, di ricapitolazione (1968-1970), rappresenta il punto di fusione tra le influenze iniziali e le nuove direzioni intraprese. In questo periodo il gruppo integra tutti gli stimoli precedenti in un linguaggio più personale, stratificato e maturo. È il momento in cui il soul, il gospel, il jazz e persino il reggae non vengono semplicemente citati, ma rielaborati in modo creativo. L’interesse per le sonorità afroamericane si manifesta anche nei dettagli: nel groove di “Why Don’t We Do It in the Road”, nel sound alla Fats Domino di “Lady Madonna”, nel jazz rétro di “Honey Pie”, fino ai fiati funk di “Savoy Truffle”.

In questo senso, l’evoluzione formale dei Beatles è inseparabile dal loro dialogo continuo con la tradizione afroamericana. La musica dei Beatles è jazz? Quasi certamente no. Ha importanza? Quasi nessuna. La musica dei Beatles è infatti un dialogo a doppio senso con gli innumerevoli artisti blues, soul, rock and roll, R’n’B, jazz, funk, doo-wop che li hanno ispirati e che a loro volta hanno riproposto e reinterpretato la musica dei Beatles (tra questi mi piace ricordare l’album Motown Meets The Beatles, una compilation del 1995, e una delle ultime uscite del pianista Brad Mehldau, Your Mother Should Know: Brad Mehldau Plays The Beatles del 2023).

La discografia dei Beatles non è soltanto un capolavoro del pop britannico, ma una vera e propria sinfonia multiculturale, dove le radici della musica nera americana giocano un ruolo essenziale nella definizione del loro stile e della loro identità sonora.

Discografia

Beatles

• Live! at the Star-Club in Hamburg, Germany 1962, 1977, Lingasong Records
• Please Please Me, 1963, Parlophone 
• With the Beatles, 1963, Parlophone 
• A Hard Day’s Night, 1964, Parlophone 
• Beatles for Sale, 1964, Parlophone 
• Help!, 1965, Parlophone 
• Rubber Soul, 1965, Parlophone 
• Revolver, 1966, Parlophone 
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967, Parlophone
• Magical Mystery Tour, 1967, Parlophone (LP UK pub. 1976) 
• The Beatles (White Album), 1968, Apple Records
• Yellow Submarine, 1969, Apple Records
• Abbey Road, 1969, Apple Records
• Let It Be, 1970, Apple Records
• Anthology 1, 1995, Apple Records
• Anthology 2, 1996, Apple Records
• Anthology 3, 1996, Apple Records
• Love, 2006, Apple Records / EMI
• Now and Then (single), 2023, Apple Records

Solisti

• Unfinished Music No.1: Two Virgins, 1968, Apple Records (John Lennon & Yoko Ono)
• Unfinished Music No.2: Life with the Lions, 1969, Zapple (John Lennon & Yoko Ono)
• Sentimental Journey, 1970, Apple Records (Ringo Starr)
• Rock ’n’ Roll, 1975, Apple Records (John Lennon)
• Cloud Nine, 1987, Dark Horse Records (George Harrison)
• CHOBA B CCCP, 1988, Melodiya / 1991, Parlophone (Paul McCartney)
• Run Devil Run, 1999, Parlophone (Paul McCartney)
• Kisses on the Bottom, 2012, Hear Music (Paul McCartney)

Altri

• Motown Meets The Beatles, 1995, Motown Records (AA.VV.)
• All We Are Saying…, 2011, Savoy Jazz (Bill Frisell)
• Your Mother Should Know: Brad Mehldau Plays The Beatles, 2023, Nonesuch Records (Brad Mehldau)

Videografia ufficiale

• The Beatles Anthology, 1995, Apple Corps / EMI / Capitol
• The Beatles: Get Back, 2021, Walt Disney Studios / Apple Corps / WingNut Films
  

YouTube

• Greg Bissonette su Ringo Starr: [https://www.youtube.com/watch?v=jjKPbdTPswc](https://www.youtube.com/watch?v=jjKPbdTPswc)
• Beatles all’Ed Sullivan Show: [https://www.youtube.com/watch?v=jenWdylTtzs](https://www.youtube.com/watch?v=jenWdylTtzs)

Bibliografia

• Assante, Marco – Castaldo, Gino. Blues, jazz, rock, pop. Torino: Einaudi, 2013.
• Coleman, Ray. John Lennon: La biografia. Milano: Arcana, 1993.
• Gioia, Ted. The History of Jazz. New York: Oxford University Press, 1997.
• Harrison, George. I, Me, Mine. London: Genesis Publications, 1980.
• Lewisohn, Mark. The Complete Beatles Recording Sessions. London: Hamlyn, 1988.
• MacDonald, Ian. The Beatles. L’opera completa. Milano: Il Saggiatore, 2006.
• McCartney, Paul – Miles, Barry. Paul McCartney. Many Years From Now. Milano: Rizzoli, 1998.
• Merlin, Enrico. 1000 dischi per un secolo. Milano: Rizzoli, 2022.
• Quantick, David. Revolution. La storia del White Album dei Beatles. Milano: Arcana, 2016.
• Spitz, Bob. The Beatles: La vera storia. Milano: Sperling & Kupfer, 2005.
• The Beatles. The Beatles: Complete Scores. Milwaukee: Hal Leonard Corporation, 1993.
• Wills, Geoff. Frank Zappa e la musica jazz. Milano: Arcana, 2015.

Internet

• Beatles e Jazz – Beatles Story: [https://www.beatlesstory.com/blog/the-beatles-and-jazz/](https://www.beatlesstory.com/blog/the-beatles-and-jazz/)
• All About Jazz – Beatles Influence: [https://www.allaboutjazz.com/how-jazz-may-have-influenced-the-beatles-the-beatles-by-aaj-staff](https://www.allaboutjazz.com/how-jazz-may-have-influenced-the-beatles-the-beatles-by-aaj-staff)
• Jazz Convention – Beatles & Jazz: [https://www.jazzconvention.net/2013/09/04/beatles-a-jazz/](https://www.jazzconvention.net/2013/09/04/beatles-a-jazz/)
• Far Out Magazine – John Lennon and Jazz: [https://faroutmagazine.co.uk/did-john-lennon-really-hate-jazz/](https://faroutmagazine.co.uk/did-john-lennon-really-hate-jazz/)